Como parte de este abordaje integral del Centro Cultural Lola Mora, Arquitectura & Construcción presenta una entrevista con el Ing. Edgardo Cappiello, quien comparte su experiencia en el desarrollo del diseño de iluminación arquitectónica de la obra.
La conversación permite conocer los criterios, decisiones y desafíos que orientaron una propuesta lumínica concebida para acompañar la arquitectura, poner en valor las esculturas de Lola Mora y preservar su adecuada percepción, en estrecha relación con el recorrido y el paisaje.
La entrevista estuvo a cargo de la Arq. Samira Kanán, el Arq. Raúl Ajmat y el Arq. Víctor Montañez. Desde la revista agradecemos especialmente al entrevistado por su predisposición, tiempo y colaboración, y por contribuir con un contenido de gran valor profesional y documental.
La iluminación como parte del proyecto
¿Cómo se incorpora su estudio al Centro Cultural Lola Mora y cuáles fueron los principales desafíos al pensar la iluminación de una arquitectura tan particular?
Nosotros trabajamos con el equipo de Pelli desde hace muchos años, algunas décadas a esta altura, en varios proyectos que realizaron en Argentina. Siempre los acompañamos y trabajamos particularmente con los Arqs. Susana La Porta y Axel Zemborain. Esta fue la primera vez que nos convocaron para hacer un museo.
Soy el titular del Estudio, pero tengo una socia muy activa, que es arquitecta y además es mi hija, Emilia Cappiello. Fue con ella con quien trabajamos estrechamente en el desarrollo de esta obra.
Esta vez tuvimos la enorme satisfacción de que nos invitaran a acompañarlos en un proyecto museográfico y súper emblemático, como es la exhibición de las esculturas de Lola Mora.
El desafío era muy particular: se trataba de albergar dentro de un edificio esculturas que habían sido diseñadas, pensadas y proyectadas para estar al aire libre, no para estar “encerradas”. Ese fue un principio que los arquitectos nos transmitieron desde el comienzo: exhibir una muestra en interiores transmitiendo su sentido primario, que era ser exhibida en exteriores.
El resultado que obtuvimos no se hubiera podido lograr si la comunicación con los arquitectos no hubiera tenido la fluidez que tuvo. Ellos pensaron siempre el espacio y la obra como una misma cosa. Nada se decidió sin considerar cuál iba a ser el juego modelador de la luz. En este proyecto fue particularmente importante porque la arquitectura era parte de la exhibición.
En nuestra primera reunión con los Arqs. Susana, Axel, mi hija Emi y Arturo de Carvarera, el arquitecto local, nos concentramos ante todo en la percepción visual de las esculturas. ¿Qué había detrás? El cielo, el follaje, la ciudad, la yunga. ¿Qué pasaba de día y qué pasaba de noche? ¿Qué se iba a reflejar en las carpinterías y en los vidrios? ¿De qué color debía ser el núcleo? ¿De qué color debía ser el piso?
Queríamos entender cómo pretendían los arquitectos que se vieran las esculturas y cómo iba a jugar la arquitectura en esa percepción.
Luz natural, vidrio y reflejos
¿Cómo trabajaron la relación entre la luz natural, la envolvente de vidrio y la percepción de las esculturas?
Lo primero con lo que nos encontramos fue que había que cuidar tanto los reflejos diurnos como los nocturnos. Sin embargo, el problema más serio era la percepción de la obra durante el día. La puesta de sol está detrás de las esculturas y, a través de distintos modelados, empezamos a demostrar la dificultad que iba a tener el observador para percibirlas de frente. A la mañana había una situación, a la tarde otra y durante el crepúsculo otra.
En un momento el Arq. Axel me preguntó: “¿No no estarás queriendo sugerir que tenemos que abrir claraboyas para iluminar las esculturas?”. Y le dije: “Lamentablemente van a tener que perforar la cubierta para poder ver las esculturas”.
Era una estructura complejísima. No se trataba simplemente de «hacer un agujero». Se consultó con el estructuralista y finalmente se logró avanzar con ello. Las claraboyas no estaban en el proyecto inicialmente.
Ahí está lo particular de esta obra. Son muy pocas las oportunidades que tenemos de trabajar con arquitectos generando semejante nivel de intervención en la arquitectura a partir de la iluminación. Acá la arquitectura jugaba con la luz. Esa cercanía entre arquitectura e iluminación marcó todo el proyecto.
La iluminación de las esculturas
¿Cómo resolvieron la iluminación artificial de las seis esculturas y su adaptación a las distintas condiciones del día?
En museografía hay una fórmula conocida en arquitectura que para nosotros es básica: «menos es más». Siempre hacemos un gran esfuerzo por involucrar la menor cantidad posible de recursos.
Las esculturas son de mármol de Carrara y tienen alturas muy diferentes, por lo que los ángulos de incidencia varían muchísimo. Había que ubicar las luminarias en posiciones que permitieran conseguir el modelado correcto, evitando reflejos sobre los vidrios y el deslumbramiento.
Organizamos la iluminación como suele hacerse en una iluminación de estudio. Ninguna de las seis esculturas debía destacarse sobre otra. Trabajamos con tres luminarias por escultura, dispuestas aproximadamente a 120° entre sí. Una produce la iluminación principal oblicua; otra funciona como iluminación de relleno; y una tercera sirve para perfilar la escultura, lo que llamamos componente de contraluz. Esta última también ilumina la parte posterior, porque las obras pueden recorrerse y observarse desde atrás. Las dos luminarias frontales son proyectores que pueden desplazarse y orientarse y están escondidos dentro de las claraboyas. Los proyectores no se ven. Además, todas permiten ajustar la temperatura de color.
Durante el día es necesario aportar iluminación artificial con una luz más blanca y cercana a la condición diurna. Por la noche, o a partir del crepúsculo, esa iluminación se vuelve más cálida y se acerca a los 3000 Kelvin.
El protocolo de control que adoptamos es Casambi, que permite regular de manera inalámbrica tanto la intensidad como el color de cada luminaria individualmente. El sistema permitiría incluso aumentar automáticamente la iluminación artificial si se nubla, pero consideramos que no valía la pena agregar complejidad cuando no era necesaria.
Estas esculturas fueron pensadas para exhibirse al aire libre. Estaban frente al Congreso Nacional de día, de noche, con lluvia o con tormenta y se percibían de acuerdo con cada condición natural. Pensamos: «si se nubla, se nubla». La escultura se verá un poco menos, como se veía delante del Congreso.
La iluminación artificial y la iluminación natural controlada permiten, además, percibir cosas que la condición natural no permite. Realmente genera un nivel de emoción muy particular. Se ve la textura.
La luz como parte del recorrido
¿Cómo acompaña la iluminación la experiencia del visitante, desde el ingreso hasta la sala de interpretación?
En el acceso hay claramente una experiencia. Su longitud tiene que ver con la morfología de la arquitectura, pero ese recorrido también representa un tiempo: es el espacio-tiempo hasta encontrar lo que venimos a buscar.
Las esculturas no aparecen inmediatamente. Se ingresa con una altura baja y comienza un camino que forma parte de la experiencia. Buscamos reforzar ese recorrido mediante un eje central de iluminación, utilizando una luminaria de muy baja luminancia para que no encandile. La luminaria prácticamente se ve apagada; lo que se ilumina es el piso.
No iluminamos las carpinterías y evitamos generar reflejos. Después, esa línea de luz se abre para rodear el núcleo y abrazar la recepción. Durante el día estas luminarias podrían estar prácticamente apagadas porque la luz natural invade todo el acceso. Empiezan a tener verdadero protagonismo a partir del crepúsculo.
En la sala de interpretación nuestra intervención fue diferente, porque lo que genera el contenido y buena parte de la emoción es la intervención museográfica. Lo que hizo la gente de Mude con el audio, el video y las proyecciones es una maravilla. Entonces, lo que nosotros hicimos con la iluminación fue básicamente no molestar. Lo único que hay es una claraboya central con luz cálida y difusa para permitir que el contenido museográfico se exprese como fue diseñado.
Después aparecieron las pequeñas esculturas en escala ubicadas sobre dos bancos blancos, destinadas a personas no videntes para que puedan tocarlas y percibir su forma completa. Para iluminarlas convencionalmente tendríamos que haber colocado varias luminarias y generado una cantidad de sombras que iban a interferir con el espacio. Entonces propuse: “Vamos a iluminarlas mal”. Es un gesto intencional. Tienen una iluminación cenital muy concentrada. Obviamente se ven, pero la intención fue reconocer que esas piezas están allí fundamentalmente para ser percibidas mediante el tacto por personas no videntes.
Que los arquitectos nos hayan permitido incluso ese tipo de gestos delicados fue realmente emocionante.
El diálogo entre interior y exterior
¿Cómo se trabajó la relación entre la iluminación interior, el paisaje y la transparencia del edificio, especialmente durante la noche?
En todo proyecto museográfico, para nosotros, el éxito radica aproximadamente en un 70% en el confort visual. Acertar con el color y con los ángulos es importantísimo, pero el confort visual es vital.
En este proyecto, el exterior y el interior están conectados permanentemente, tanto de día como de noche. Volvemos a lo mismo que decíamos al principio: es una obra pensada para exteriores contenida dentro de un edificio.
La iluminación nocturna cuida ese principio. El edificio juega un rol esencial, pero es transparente. El contexto visual está compuesto por esa carpintería, con el cielo, la yunga, la vegetación y la ciudad hacia abajo. Y, a espaldas del observador, aparece un núcleo relativamente oscuro que también se estudió muchísimo: el color, la terminación superficial, la textura y su iluminación rasante.
Todo eso constituye el contexto completo de percepción de las esculturas.
Todavía hay algunos elementos exteriores por completar. Hay un jardín de esculturas y luminarias destinadas a esas obras, pero algunas esculturas todavía no están. Cuando aparezcan, podremos ponerle el moño final. Esto recién empieza.
El resultado de un trabajo conjunto
Después de tantos años de trabajo, ¿qué representa el resultado final y qué experiencia de este proceso sintetiza mejor la relación entre arquitectura e iluminación?
Ya hicimos muchos museos y estoy particularmente atento a lo que se hace en museografía en todo el mundo. Hay muy pocas cosas como esta en términos de su contexto general. Cada ángulo sorprende y emociona.
Es una experiencia nueva en cada visita. Uno descubre cosas diferentes y todas son estimulantes. También veo que el museo está despertando un interés muy genuino en la comunidad. Éramos pocos los que conocíamos realmente la historia y la obra de Lola Mora y creo que no se podría presentar mejor de lo que se está presentando acá.
Hay una última anécdota que para mí resume muy bien todo. Ya estaba prácticamente terminado y faltaban pocos días para abrir. Mirando las fotografías que me enviaban, advertí que en los vidrios se reflejaban las celdas de las claraboyas.
Le dije al Arq. Axel: “Estoy muy preocupado por estos reflejos”. Me respondió: “¿Qué reflejos?”. Y le dije: “¿No ves todas las claraboyas reflejadas detrás de las esculturas?”. “Bueno, ahora que me lo decís, sí”. Y le dije: “Bueno, ahora que yo te lo digo, las vas a ver toda la vida”.
Había que hacer algo. Podíamos colocar películas antirreflejo en todos los vidrios, pero iba a costar una fortuna. Entonces pensamos en lograr que las caras interiores de los nichos de las claraboyas tuvieran una luminosidad similar a la del cielorraso.
Hicimos pruebas con distintos tonos, un gradiente de grises, hasta encontrar aquel con el que los reflejos desaparecían. Elegimos uno, pintaron los interiores y los reflejos desaparecieron.
Puede parecer una intervención insignificante, pero para mí refleja el talento y la grandeza de los arquitectos. No siempre se hacen estas cosas en beneficio de un proyecto, y acá se pudieron hacer incluso a pocos días de la apertura.
Créditos Fotográficos
Axel Zemborain, arq. | Jason O´rear | Pablo Lozano
