En esta edición especial, Arquitectura & Construcción presenta una entrevista con los arquitectos Susana La Porta Drago y Axel Zemborain, quienes comparten las ideas, decisiones y desafíos que guiaron el proyecto del Centro Cultural Lola Mora, una obra de gran valor arquitectónico y cultural.
Durante la conversación, los arquitectos profundizan en la relación del edificio con el paisaje jujeño, su implantación, geometría, materialidad y criterios de sustentabilidad, así como en la propuesta espacial concebida para poner en valor las esculturas de Lola Mora.
La entrevista estuvo a cargo de la Arq. Samira Kanán , el Arq. Luis Bruna y el Arq. Victor Montañez. Desde la revista agradecemos especialmente a los entrevistados por su tiempo, predisposición y generosidad al compartir sus conocimientos y experiencias.
El primer contacto con el sitio
¿Cómo fue ese momento en que el encargo del Centro Cultural Lola Mora llega a sus manos y cuál fue la primera lectura intuitiva que hicieron del paisaje, la topografía y la luz de Jujuy?
El proceso de diseño comenzó por entender el terreno en relación con las aspiraciones del cliente y el programa. El sitio, ubicado al norte del Río Grande y elevado unos 40 metros sobre el nivel del río, ofrecía vistas increíbles, una topografía muy marcada y abundante vegetación. Desde el primer momento sentimos la responsabilidad de preservar lo que la naturaleza nos había regalado.
En los planos iniciales, el terreno parecía muy amplio; sin embargo, al llegar al lugar descubrimos que la mayor parte correspondía a una barranca muy empinada. Además, un huaico dividía físicamente el predio en dos segmentos. Entonces, al analizar el área plana disponible, advertimos que no resultaba suficiente para desarrollar todo el programa en una única planta.
También existían dos construcciones deterioradas que debían demolerse. Sus sectores proporcionaron áreas de apoyo para ubicar la nueva obra sin perturbar los árboles ni afectar la naturaleza. Esta condición llevó a organizar el programa en dos sectores fragmentados que, aunque separados, debían funcionar de manera conjunta. De esa necesidad surgió la idea de unirlos mediante un puente, concebido no solo como conexión, sino también como parte fundamental del recorrido y de la experiencia del edificio.
La primera lectura fue que la arquitectura debía responder al contexto natural y ayudar, de alguna manera, a realzar lo que Jujuy nos ofrecía. Desde ese momento entendimos que el paisaje debía convertirse en una de las principales condiciones del proyecto.
La idea de partido
Al enfrentarse a la página en blanco, ¿cuál fue la decisión formal o la lógica de partido que articuló la totalidad del proyecto?
Luego de analizar el terreno, dejamos de sentir que estábamos frente a una página completamente en blanco, porque el lugar ya proporcionaba gran parte de la información necesaria. Básicamente, el terreno nos dio indicadores muy claros que permitieron ir dando forma al edificio.
A partir de esa fragmentación, el puente adquirió un papel fundamental: además de vincular ambos sectores, su extensión nos permitió ubicar la entrada cerca de la ruta principal. El puente también forma parte del recorrido y de la experiencia. Ese recorrido comienza con una escala muy íntima y relativamente estrecha, pero se ensancha gradualmente hasta abrirse, a través de una generosa curva, hacia la ciudad y las montañas en la distancia.
La curva surge de la topografía, del borde que la barranca dibuja sobre el terreno y de la ubicación de los árboles que queríamos proteger. Al mismo tiempo, su geometría permite capturar las vistas que buscábamos, especialmente aquellas que se abren al final de la barranca hacia el oeste.
El partido no nació de una imagen formal impuesta, sino de permitir que el terreno y el recorrido fueran construyendo la forma del proyecto. En ese proceso también fueron fundamentales las necesidades de los usuarios, la escala residencial del entorno y la manera en que queríamos que las personas descubrieran las esculturas a través de una circulación libre y dinámica.
Geometría y respeto a la naturaleza
En lugar de imponerse, el edificio parece entablar una conversación con el paisaje. ¿Cómo concibieron conceptualmente los límites entre lo construido y lo natural?
La geometría del edificio surgió directamente de la lectura del terreno. Las curvas no fueron una decisión abstracta ni meramente estética, sino una respuesta al borde de la barranca, al huaico y, fundamentalmente, a la ubicación de los árboles existentes. El terreno era el que mandaba y nuestra tarea fue saber escucharlo.
También aprovechamos las huellas de dos construcciones que debían demolerse. El restaurante se ubicó donde existía una vivienda deteriorada; la mediateca se dispuso entre cuatro árboles y el taller ocupó un claro preexistente, lo que permitió conservar ejemplares de gran valor. A su vez, la fragmentación del programa en volúmenes independientes nos dio mayor libertad para ubicar cada función en los espacios disponibles. Así fueron apareciendo los vacíos, patios, pliegues y separaciones que permitieron preservar casi toda la vegetación.
En algún momento se habló de que el edificio tenía forma de “cincel”, pero en realidad ese nombre surgió durante el proceso de diseño. Teníamos dos esquemas y, simplemente para identificarlos sin llamarlos opción A y B, a uno lo denominamos “Cincel” por su forma. Nunca hubo una imagen formal que buscáramos imponer sobre el terreno o el programa; por el contrario, eso sería lo último que haríamos y lo último que César nos hubiese enseñado.
Conceptualmente, buscábamos que el edificio no se impusiera sobre el paisaje, sino que surgiera de él. En cierta forma, pensamos el proceso como una escultura: se dice que la escultura ya está dentro de la piedra y que el trabajo del escultor consiste simplemente en descubrirla. Para nosotros ocurrió algo similar. Sentíamos que la forma del edificio ya estaba contenida en el terreno y que nuestro trabajo era descubrirla.
Por eso, la arquitectura se fragmenta, se curva y se adapta. La transparencia de la envolvente permite que el paisaje continúe visualmente hacia el interior, mientras los árboles, las vistas y los cambios de nivel pasan a formar parte de la experiencia. La arquitectura no busca competir con la naturaleza, sino acompañarla, enmarcarla y hacerla aún más presente.
Esa misma búsqueda se trasladó a la estructura. Uno de los primeros puntos de diálogo con el ingeniero Alberto Fainstein fue cómo evitar las columnas perimetrales, porque no queríamos que arrojaran sombras sobre las esculturas. Al mismo tiempo, desde el punto de vista estructural, esa decisión resultaba conveniente por tratarse de una zona sísmica.
Se produjo entonces una comunión muy interesante entre arquitectura y estructura. Fainstein propuso una estructura muy liviana de acero, fabricada íntegramente en Jujuy, que llega a volar 18 metros en las esquinas y se sostiene principalmente a partir del núcleo central y de una serie de columnas ubicadas en las cabeceras del puente, donde este se conecta con la mediateca y el restaurante.
A su vez, los volúmenes del restaurante y la mediateca funcionan como rigidizadores frente a los esfuerzos sísmicos de la estructura de la cubierta. De esta manera, las distintas decisiones se fueron amoldando y reforzando mutuamente, permitiéndonos lograr una estructura muy eficiente y especialmente pensada para una zona sísmica.
La dialéctica de la luz y la envolvente
La envolvente traslúcida es un sello distintivo de la obra. Desde la teoría del diseño, ¿cómo pensaron el comportamiento de la luz natural para modular la experiencia atmosférica del interior a lo largo del día?
Al contemplar el paisaje de las Yungas y la arboleda del terreno, la idea inicial fue dejar las esculturas al aire libre, en el jardín. Sin embargo, como era necesario preservarlas, pensamos en ubicarlas en un espacio que mantuviera la sensación de exterior y conservara el fondo verde del paisaje, pero que al mismo tiempo estuvieran protegidas. Por eso concebimos una envolvente de vidrio etérea, sin columnas perimetrales, que permitiera mantener una relación visual continua con la naturaleza. Es muy inusual encontrar en un museo obras de arte expuestas con una pared de cristal detrás.
La iluminación de las esculturas fue un aspecto fundamental del proyecto. Todo se estudió cuidadosamente para que las obras pudieran percibirse de la mejor manera posible en cada momento del día.
La luz natural es siempre un factor determinante. Esta cambia continuamente dentro del edificio y produce una iluminación dinámica sobre las esculturas. Para controlarla se incorporaron aleros y un tratamiento serigrafiado en degradé sobre los vidrios, además de aprovechar la vegetación existente para estabilizarla. También se dispusieron claraboyas sobre las esculturas para equilibrar la gran cantidad de luz que ingresaba durante el día y reducir la dependencia de la iluminación artificial. A su vez, el sistema de iluminación artificial acompaña las variaciones de la luz exterior mediante cambios de intensidad y temperatura de color.
Además, al ser facetada la envolvente —es decir, al no encontrarse todos los vidrios en un mismo plano, sino con pequeños ángulos entre sí—, se creó un efecto de reflejos muy sorprendente y dinámico, que aparecen y desaparecen a medida que el visitante se mueve por el espacio. El resultado es similar a un caleidoscopio, en el que cambian constantemente las transparencias, los reflejos y las superposiciones entre las esculturas, el edificio y el paisaje.
La torre eólica como gesto formal
El sistema de acondicionamiento eólico/pasivo no aparece como un injerto técnico, sino como parte de la volumetría. ¿Cómo fundieron esa estrategia sustentable con la estética pura del edificio?
Nos plantearon la necesidad de incorporar un elemento vertical que permitiera reconocer el edificio desde la distancia. Si bien, debido a su configuración predominantemente horizontal, desarrollada principalmente en una sola planta y parcialmente oculta entre los árboles, resulta imposible distinguirlo desde el centro de la ciudad, se pretendía incorporar un elemento a modo de acento para poder decir: “Ahí está el Centro Cultural”.
No queríamos agregar una simple torre o un obelisco que careciera de una función concreta. Como el proyecto tenía desde el inicio el objetivo de ser sustentable y producir su propia energía, surgió la idea de utilizar esta estructura vertical para crear un generador eólico.
En la torre se instalaron cinco turbinas verticales que giran en conjunto. De este modo, el elemento funciona como una gran escultura cinética y, al mismo tiempo, como parte efectiva del sistema energético del edificio. Así, la estrategia sustentable y la expresión formal quedaron integradas en un único elemento: la torre identifica al Centro Cultural dentro del paisaje urbano, señala su ubicación y, al mismo tiempo, aporta energía renovable.
La huella escultórica de Lola Mora
Abordar la figura de Lola Mora implica dialogar con la materia, el relieve y la tridimensionalidad. ¿De qué manera la impronta de la escultora se tradujo en metáforas o intenciones espaciales?
La impronta escultórica de Lola Mora se tradujo principalmente en la manera de recorrer y descubrir las obras. Desde los primeros bocetos, nos preguntamos cómo hacer para que la gente pudiera descubrir las esculturas de la mejor manera posible y, al mismo tiempo, disfrutar del maravilloso paisaje jujeño.
Desde la entrada del edificio quisimos plantear algo muy modesto, con una escala humana y respetuosa no solo del entorno, sino también de la escala residencial del barrio. Luego del ingreso, el visitante llega a un puente con una suave pendiente ascendente. Allí, los ventanales continuos lo sumergen inmediatamente en el paisaje y lo conducen de manera natural hacia el interior de la sala.
Una vez en el interior, creamos un sistema de circulación dinámico que permite ir descubriendo las esculturas desde diferentes perspectivas: de lejos, de cerca, en grupos o de manera individual. Originalmente, estaban ubicadas frente a la Plaza del Congreso, conformando dos grupos homogéneos de tres esculturas unidas entre sí. Lo que hicimos fue mantener el orden que tenían allí, pero presentándolas separadas, es decir, como esculturas individuales, tal como Lola Mora las había dispuesto en Jujuy.
A partir de allí, el visitante puede continuar por uno u otro lado. Decidimos dejar esa elección abierta para permitir un recorrido libre por el edificio. A medida que avanza, llega un momento en el que aparece, de manera inesperada, una gran abertura en el núcleo que enmarca dramáticamente uno de los grupos de esculturas.
El grupo opuesto, a su vez, invita a ingresar a la sala de interpretación, un espacio circular ubicado en el centro del núcleo. Además de contar la historia de Lola Mora, esta sala funciona como un mecanismo de encuadre dinámico que permite observar cada obra de manera individual o en grupos de dos o tres, según el recorrido y la posición del visitante frente a las distintas aberturas.
Estos encuadres aportan muchísima riqueza al espacio, a diferencia de una sala cuadrada convencional, donde las esculturas podrían contemplarse desde un único punto de vista. La circulación libre y dinámica hace que, en algunos momentos, el visitante busque las esculturas y, en otros, sienta que son ellas las que salen a su encuentro.
Por último, es importante destacar el trabajo de museología que realizamos junto a Mude, que nos acompañó especialmente en la definición de este concepto y en la reflexión sobre cuál debía ser el propósito de la sala.
La mayor gratificación aparece cuando la arquitectura deja de pertenecer al arquitecto y comienza a ser apropiada por la gente. Los comentarios recibidos muestran sorpresa y una valoración muy positiva. A partir de su inauguración, sentimos que la obra dejó de ser nuestra y pasó a ser de Jujuy. Esperamos que el edificio permita redescubrir las esculturas de Lola Mora y que cada visitante construya una experiencia propia a través del recorrido, el paisaje y la luz.
El impacto de la certificación sustentable
Buscando estándares internacionales de sustentabilidad (como la certificación LEED), ¿cómo influyó esa premisa ecológica en las decisiones puramente formales y materiales de la obra?
Desde la primera reunión propusimos realizar un edificio altamente sustentable y capaz de generar su propia energía. Esta intención coincidía con la política de desarrollo de energías verdes de Jujuy y llevó al edificio a aspirar a una certificación LEED Gold.
La estructura, los sistemas energéticos, el paisajismo, la envolvente y las estrategias sustentables se desarrollaron de manera simultánea, buscando que cada decisión técnica formara parte de la arquitectura.
La sustentabilidad influyó directamente en la forma y en los materiales. Incorporamos aproximadamente 1.200 m² de paneles solares en los techos y el piso de acceso, colectores solares para calentar el agua de los sanitarios y turbinas eólicas, con el objetivo de producir el equivalente al 100% del consumo energético del edificio.
Un tema importante fue el manejo del agua. El agua de lluvia se recoge para reutilizarla en el riego y también se evacúa mediante gárgolas. Para no erosionar el terreno, se realizaron una serie de diques muy pequeños que permitieran que el agua se ralentice y que no escurra toda la vegetación y la tierra, sino que realmente vaya bajando muy lentamente.
Otro aspecto fundamental fue reducir la huella de carbono de la estructura, buscando que fuera lo más racional y eficiente posible. Utilizamos una estructura liviana de acero, fabricada íntegramente en Jujuy, y priorizamos materiales locales como la piedra de Abra Pampa y las maderas de pacará y palo blanco, además de materiales reciclados, como el fieltro acústico realizado a partir de plástico reciclado de botellas (PET).
En el caso de la piedra de Abra Pampa, fue muy importante el trabajo artesanal. Panedile, junto con el arquitecto Osvaldo Gala, capacitó a la gente para ejecutar estos muros. Fueron incontables horas de trabajo, pero lograron materializar la visión que teníamos: aunque no estuviera a la vista, lograr una piedra sumamente amigable, que generara un contrapunto muy interesante con el edificio.
Todo estuvo muy pensado, conversado y detallado, incluso durante la construcción. Trabajamos junto con los fabricantes para encontrar soluciones que facilitaran la ejecución sin afectar la apariencia ni lo que queríamos lograr con el diseño.
También hicimos un gran esfuerzo por integrar las instalaciones termomecánicas a la arquitectura. Las rejillas y los difusores de aire están prácticamente ocultos, incorporados a la carpintería y entre las lamas de madera.
Buscamos que cada una de estas decisiones formara parte integral del proyecto. La sustentabilidad no fue un agregado técnico, sino una condición que definió la expresión arquitectónica del edificio.
El reconocimiento en la Bienal
El proyecto tuvo una distinción en la Bienal de Arquitectura. ¿Qué significado tuvo esta validación para el estudio?
La distinción obtenida en la Bienal de Arquitectura en 2022 fue muy importante porque el proyecto todavía estaba en el papel. La sentimos como una “palmadita en la espalda”, una confirmación de que estábamos avanzando por un buen camino antes de que la obra estuviera construida.
También tuvo un significado emocional para el estudio. César Pelli había recibido numerosos reconocimientos y valoraba especialmente la Bienal; su última participación había sido en 2018. Tras su partida, nosotros tomamos la posta y continuamos participando, desde 2019, en cada edición que se realizó.
Por eso, el reconocimiento no significó solamente una validación profesional del proyecto, sino también una continuidad con la trayectoria del estudio y con la manera de entender la arquitectura que habíamos compartido con César. Fue un estímulo para sostener las decisiones adoptadas y llevar adelante una obra particularmente compleja, profundamente vinculada con el paisaje, la cultura y la identidad de Jujuy.
Créditos Fotográficos
Axel Zemborain, arq. | Jason O´rear | Pablo Lozano
